もはや至るところでミューザックとして聴くことが出来、それはまた有線におけるへヴィー・ローテーションに食い込んでいるからなわけで、語りうることはその一瞬で出尽くしてしまったのではないのだろうか、とすら思われるperfumeについて、あえて文章を綴ってみたい、という欲求に駆られ(そしてその欲求は動画サイトで一躍話題になった当初からあった)、いまここに彼女達(及び彼)へのいくらかの言及を行なってみたい。そもそも僕はperfumeという存在に対して熱狂的な崇拝者、というわけでもまた多少の好意を抱いている、という感じでもない。そういった意味で多少は「外部」的な視点から眺められるのではないか、そしてそれは曲りなりにも思考的な面白さというものを含有するのではないか(日本語が少しおかしい)、という個人的発案によりこの行為に至っている。「外部」なんて言葉を使うのは、あまりにポスト・モダンな、80年代を思い出させる柄谷風の言い回しで辟易してしまうかもしれないものの、ただperfumeを語る際に、80年代のポスト・モダンというワード、及びその「80年代」という感覚がひどく重要に思われるのである。80年代に生まれた僕が言うのも何なのだけれど。
perfumeの音楽は、一言で要約すれば「テクノ･ポップ」ということになり、またその言い切ってしまったかのような要約が何の違和感も持たないが特徴である。「テクノ･ポップ」、それはYMOという80年代のある側面における音楽的象徴を通過して、90年代という「失われた10年間」に多様な引用と消費を繰り返された末、徐々に「音楽」という場所から後退していった音楽の名称である。それは様々な名称の変更を繰り返し、常に「音楽」の表層へと蘇った音楽である。それはあるときは「シブヤ系」と称され、あるときは「ブレイクビーツ」、または「レイブ」といった瞬間的な輝きに迎合し、その姿を常に現し続け、そして消えていった。そして世界は徐々に「テクノ」という音楽を「エレクトロニカ」と言う呼称に変更させ、80年代から90年代にかけて一世を風靡したかのように思わせた音楽を「音楽」の表舞台から徐々に抹消していった。
ここで、ほとんどイメージの語りに類するものになるが、「テクノ」と「エレクトロニカ」の音楽的差異を示しておきたい。時代を追って話していけばこのイメージはより鮮明になる。簡潔に述べていこう。まず「テクノ」にしろ、「エレクトロニカ」にしろ、その源泉的なところを辿ればおそらくドイツのジャーマン・ロックシーンに辿り着くだろう。確かにそれ以前の電子音楽、例えばイアニス・クセナキスやジョン･ケージといった現代音楽家たちの存在も考慮に入れるべきだ、という反論が返ってくることは当然予想されうる事態ではあるのだが、しかし、彼らは前記したように「現代音楽家」なのである。ジャーマン・ロックシーンの音楽家達が彼らのような「現代音楽家」に影響を受けていることは確かであるが、それは明確にここで言う「テクノ」や「エレクトロニカ」ではなく、そのバックグラウンドにあたる、いわば「要因」とで言うべき存在であり、直接的ではない。
そういった意味で「テクノ」や「エレクトロニカ」の元祖に当たるのはおそらくクラフトワークやノイ！ということになるだろう。もしくはクラスターやハルモニア、など。彼らの時点では「テクノ」と「エレクトロニカ」の音楽的差異は明確では無い。まあ元祖であり、源泉ということになるのだから当たり前なのだが。その差異が明確に浮かび上がるのは、彼らの音楽に共振し、自分達の音楽を新たに模索し始めた80年代の音楽家達の登場まで待つ必要がある。それは海外ではウルトラ・ヴォックスやデペッシュ・モードといったニューロマ系ニューウェーブ、もしくはセカンド・サマー・オブ・ラブという退廃的享楽状況を作り上げたニューオーダーらの存在であり、日本では完全に突出して登場したYMO、といった音楽家達である。彼らの音楽はここで述べられる「テクノ」である。「電子音楽」という、音楽へのテクノロジーの導入が生み出した新しい(ように見えた)スタイルに、「ロック」という大衆消費的媒体のイメージを盛り込んだものである。いわば音楽における「演劇性」、もしくは挑発的過剰さであり、もっと簡素に言い切ってしまえば「スター性」の導入である。確かにクラフトワークらジャーマン・ロック勢もロックの導入を行なったものの、それはあくまでも純音楽的要素という側面が強く、コマーシャリズムによる大衆への挑発、及び煽動という、「スタイル」的な部分を強調しなかった。80年代では逆に、「電子音楽」をスタイルとして受け取ったのだから、厳密に言えばジャーマンロックの逆転である。
彼らの意匠を受け取ったまま、90年代へと音楽はなだれ込み、世界的には一瞬完全にグランジロック、及びオルタナロックという先祖がえり的な音楽が「テクノ」を押し潰したように見えたが、あっという間にテクノはその勢いを取り戻す。それが「ブレイク・ビーツ」というヒップホップのリズムを大胆に取り入れたケミカル・ブラザーズや、トランス、及びレイブの爆発的な流行を引き起こしたアンダーワールドの登場によって「テクノ」は時代の象徴へと舞い戻った。この時点で「テクノ」はさらにロック性を、つまりスター性と享楽性を強め、電子音楽とロックはほぼ並行的にこの時代を疾走していたのではなかっただろうか。それはある「憂鬱さ」への反動として暴発していたように思える。ちなみにこの「テクノ」を同時代的に享受した世代は今、「ワーキング・プア」といった閉鎖的な憂鬱と貧困に怒り狂っている。
その「テクノ」も、「憂鬱の時代」でもあった90年代が終わるにつれて、「エレクトロニカ」という呼称だけをあたかも変えた、という印象をもたれがちな音楽へと取って代わられていく。しかしそこには明確な音楽的差異が存在している。「テクノ」は「ロック」との親和性が高い音楽であり、ロックと寄り添うように生きてきたといっても過言ではないが、「エレクトロニカ」は「現代音楽」との密接さを強調するものである。「エレクトロニカ」の中に、ロックはほとんど見出せない。見出せたとしても、それは純音楽的要因だけであろう(こういった意味では「エレクトロニカ」は先祖がえり的ともいえる)。それはとても時代的な要因があり、我々はもはや享楽しなければやっていけないほどの憂鬱に感化されず、またその憂鬱を「踊り」に行くこと(=享楽すること)によって晴らそうという計画も立てない。もはやクラブの形態そのものが変化し、享楽を求めるのはノスタルジアの住人に(一瞬でも)なりたい人たちの特権になったのではないだろうか。レイ・ハラカミのどこに、我々は憂鬱の忘却を、享楽への歓喜を、感じることが出来るであろうか。
確かに少し強引過ぎるきらいはあるものの、「テクノ」と「エレクトロニカ」の差異はこういった感じであろうか。ではここでperfumeの方へを話を戻そう。しかし戻すには、もう少し日本における「テクノ」の歴史性(?)と平行して話していかなければならない。そしてそれはまた、おそらく「消費」というひどく80年代的なスノッブのタームを伴うものである。
80年代におけるYMOの存在、そしてその電子音楽＝テクノ・ミュージックのインパクトはかなりの絶大さとポップ性を時代に寄与したものであり、そのスタイルは大衆的なポップの世界で激しく模倣されていく。そもそも「テクノ」自体が電子音楽のスタイルの模倣であるので、この時点でかなりの重層的なスタイルの模倣が行なわれていることになる。その巨大な影響下にあったのが「アイドル・ポップ」である。80年代はテクノ・ミュージックの時代であると同様に、アイドルの時代であった。この点に関してはあまりに詳しくは知らないものの(何せこの時代に対して感覚的には平行に生きていないので)、アイドルはあらゆる意味で「対象」であった。アイドルは批評家によって「記号」にされ、そしてその記号性を強調するかのように彼女達(彼ら)の歌う音楽は記号的な音楽＝機械的な音楽、テクノ・ミュージックのスタイルを引用して作られるものが多かった。根本的にテクノ・ミュージックとは「身体」という場所性から乖離し、「機械」という状況下に置いて鳴らされる音楽を志向したものであり、それはクラフトワークの音楽においても明らかである(彼らは「我々はロボットである」、と曲中で謳っている)。つまり彼女達をテクノ・ミュージックに放り込むことによって、彼女達は「アイドル」という名の「記号」へとより強く還元され、多くの「ファン」(＝消費者)によって記号的に消費されていった。アイドルとして消費されていった少女達はそれこそ山のように存在し、また消費され切らずすぐに捨てられていったアイドル達もそれと同等に、山のように存在したことからも、この時代はまさに「大量消費の時代」であったのだろう。
このポップにおける「テクノ」の過剰なまでの導入というのが日本では終わることが無く、「大量消費の時代」が終わった90年代には「シブヤ系」という陳腐さとかキッチュさといった、安っぽい感覚を逆に売り物にした後継者達が状況を維持し、そしてそれはやはり世界と同時進行的に「テクノ」の爆発的復権へと繋がっていく。とても個人的な観点からなのだが、日本は世界でこの状況にもっとも反応した国の一つでは無いだろうか、と感じている。過剰なまでに日本はこの潮流に迎合し、そして世界において衰退していくこの潮流に対して、日本はまだ、そう今現在ですら「終わり」を感じていないように思われる。そのように「終わり」を感じさせない理由の、最も明示的な一つがperfumeの成功ではないだろうか。最初に述べたように、彼女らの音楽はまさに「テクノ・ポップ」であり、それは「音楽」の表層から消えてしまいつつある音であるのだ。しかしそれが、何の違和感も無く、諸手を挙げて受け入れられる。この状況は一種の歪さがある。
ダフト・パンクという、時代遅れとしか思えないクラフト・ワーク〜YMO直結のテクノ・ミュージックを鳴らし、未来的なイメージを創出するために時代遅れも甚だしいまでの松本零次のイラストをジャケットに採用したフランスのテクノ・ユニットが、あれほどまでに激しく、日本の一般大衆にまで受け入れられたとき、日本人には何らかの、「テクノ」そのものに対する郷愁のようなものが存在しているのではないか、と感じた。それは「テクノ」というプリズムを通して見える80年代の「大量消費」という名の郷愁へと繋がるのでは、と感じたのだ。そしてそれは、その時代を実際的に体験していない僕らの世代にまで、連綿と受け継がれてしまっているように思えてならない。「テクノへのノスタルジー」、言いにくいので「テクノスタルジー」とでも略してしまえそうなものが、何らかの形で日本人大衆の中に存在しているのではないだろうか。
それを感じさせるのもまた、perfumeなのである。彼女達は、秋葉原という局地的な大量消費地域において、徐々に有名になり、そして彼らとその周辺が主にその「場」を繁栄させている「動画サイト」においてその人気が一気に一般化するレベルまで達したことを考えても、彼女達はその「テクノスタルジー」の幻影の集約とでも言えるのではないだろうか。事実、秋葉原の現状はまさに80年代の都市のイメージそのものである。様相は違えど、「なんとなく、クリスタル」という退屈な物語の2000年代バージョンである。またperfumeの音楽は過剰なエフェクトと音楽そのものの非身体的なイメージによって、かなり記号的な印象を与える。実際、ヴォーカルはテクノロジーによって激しく加工され、その原形はかなり想像に難いレベルまで改変されている。つまりたとえ彼女らが歌っていなくとも、聴衆である我々には何の問題も無く、ただ視覚的に「彼女達」という「記号」が歌っているというイメージを植えつけられれば良いだけ、という感覚なのだ。「彼女」という「記号」、つまり「アイドル」という「記号」(実際にperfumeはアイドルであるが) が氾濫していた80年代と全く同じ様相である。
ここで、これとほぼ同じ受け止められ方を要求するものを思い出す。「アニメ・ソング」である。僕は以前、「アニメ・ソング」と「80年代のアイドル・ソング」が同じ構造化にある、と論じてみたのだが、その点でも完全に合致してしまう。つまり、ここで簡潔に言い切ってしまえば、perfumeは一般大衆にも受ける「アニメ・ソング」、ということになる。実際に、「アニメ・ソング」も異様なまでに「テクノ」のイメージを導入している(言い換えると、とても時代遅れな手法を採用している、ということにもなるが)。ただ問題は、オタクとそれに類する人々が迎合している、俗に言う「アニメ的図像」に耐えられない人々に対して、「人間」という「身体的図像」を提供することによって、あっさり受け止められてしまった「アニメ・ソング」ということになる。実際、『チョコレイト・ディスコ』というperfumeの曲は、断片化するループメロディという点でも、想像的ノスタルジー、つまりはありもしない、もしくはあり得ることすら怪しい青春を想像的に喚起してみる＝マンガ／アニメ的ノスタルジー的な物語を構築する歌詞といい、個人的には「アニメ・ソング」との差異を全く見出せない代物である。というか身体から非身体へ＝機械的身体へ、という流れを汲めば最近大流行の音声ソフト、「VOLCALOYD初音ミク」とperfumeの差異すら怪しい。
90年代という時代に局地的に栄えた「テクノ」導入型ポップ・ミュージックを「シブヤ系」と呼ぶならば、perfumeはそのまんまだが「アキバ系」とでも誰かが呼び出すのだろうか？しかしこの呼称はすでに存在し、ある一定の人々を指すのに用いられているので使われないだろうか(しかし実際にperfumeの「ファン」の多数はその「一定の人々」でもある)。そもそも彼女らのプロデューサーが「シブヤ系」に対して異常なまでに執着しているように思えるので満更でもないのかも知れない。というか彼自体が「テクノスタルジー」において代表される住人であろう。まあ本当のところ、こんなことはどうでもいいことなのである。ただ、あたかも時代が円還構造を持っているかのように、今現在の社会構造が80年代の社会構造の映しのように感じられる、というような議論があらゆる場所で行なわれ、80年代にボードリャールの転用によって作られた大塚英志の『物語消費論』を論じ直したかのような『動物化するポストモダン』を書いた東浩紀が今や若手批評家の最前線を突っ走り、80年代に起こった「ロリコンブーム」が2000年代に入り、少し形態を変えて「第二次ロリコンブーム」として再び姿を現した、という現状を考えると、perfumeの成功も本当はセンセーショナルでも、違和感があることでも無いように感じる、ということを言いたかっただけである、多分。
しかし、ケミカル・ブラザーズやダフト・パンクといった享楽型テクノ・ミュージックを結果として面白く感じることが無く(つまり「クラブ」という場に関心が行かない)、またYMOの音楽に退屈さしか覚えることの出来ない僕としては、この「テクノスタルジー」というある種の病理から早く日本は脱出してくれないか、と感じるばかりなのである。享楽的音楽の最大の問題点は、無論スター性の強いロックの含めて、最終的に一方通行な関係性に終わってしまうというコミュニケーションの退屈さにあるように思う。「消費」を中心にしてしまうような、つまり双方が「消費」し合うという消耗戦のような関係性で無く(この関係性はいずれ破綻する)、相互関係の構築を目指す何かがもう少し台頭しても良いような気がする。この考え方は少し理想的過ぎるかもしれないが。
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ペーター･ブロッツマンの来日によって行なわれた羽野昌二とのデュオライブを先日観に行った。つまり、日記のタイトルはその二人の共演(競演)盤から頂いているものの、この内容自体はその作品の発売と平行して行なわれたツアーの京都公演に関する内容である。
ライブそのものはまさに筆舌に尽くし難い、つまり文字通り、文章にするにも会話において伝えるにもかなりの難度を設定されてしまうような演奏であった。一言で噛み砕いてしまうならばそう、まさに「激烈」である。フリージャズ/インプロヴィゼーションの大御所とも言える二人の演奏は聴衆の感覚をあっさり飲み込んでしまい、その場に渦巻いているカオスの中に易々と引き入れてしまう。まさにその「体験」そのものがその演奏に対する感想及び批評そのものである。そういった点で、インプロヴィゼーションの醍醐味、とでも言えばよいのだろうか、その演奏者のプレイに感応する観客の批評性そのもの(要は演奏を聴き、何かしらのイメージなり何なりを抱くこと)がまたその場における表現全体へと直接的に連関し、昇華されていくこと、そしてその連続がその「場」を駆け巡るという「体験」を共有する、そういった一連を存分に楽しむ、及び受容できるライブ、という意味で非常に素晴らしいものであった。
僕は去年のブロッツマン来日時における羽野×ブロッツマンの演奏も聴いているのだが、そのときと今回とでは、ブロッツマンの演奏がかなり違った。いや、「違った」という言い方は正確でないし、また「前回と違う」こと自体はむしろ当たり前である。演奏スタイルの前提として(というかあらゆる音楽演奏に当てはまるとも思うのだが、そう言い切ってしまうと色々と誤解を生みそうなので省略する)「一回性」というものは確実に関係してくる、という意味で、だが。そうではなく、ブロッツマンの演奏におけるテンション、とでも言えば良いのか、とにかく彼は今回非常に楽しそうに演奏していた、という印象がある。そしてまた、そういった状態における演奏であるため、インプロヴィゼーションのイメージを羽野がブロッツマンのものを優先する場合が比較的多かった、というあたりもまた今回のライブが面白く感じた要因の一つである。
最近の彼(ブロッツマン)の演奏は、以前(と言ってもかなり以前になるが)のような、音の断面図をこちらに見せ付けるかのような、つまり表と裏がひっくり返って内臓だけの音の機構を投げかけるかのような、ある種の過剰さによって構成されたと思わせる演奏ではなく、時折見せる美しいフレーズとモチーフを音の隙間に介入させつつ、またその音自体を意識的に断片化させ、多様なる音の差異を構築しながら瞬間的な壮大さを聴衆に投げかける、というスタイルへと転向しているようだ。その、音で埋め尽くしながらも、境界に挟み込む長いブレスを主体にしたモチーフの多用がかなりのインパクトを持たせる、というイメージは多くの聴衆に(勿論良い意味での)アルバート･アイラーの亡霊(まさに「ghost」である)を見出してしまう人も多かったのではないだろうか。またフレーズのいくらかは東洋的、もしくはアフリカ的な音階を彷彿とさせるものが見られ、特にこの瞬間における羽野昌二との共振は個人的に素晴らしかった。羽野のシンバルを用いた金属的／祭儀的な演奏手法はブロッツマンの演奏と相俟って一つの呪術的空間／聖的瞬間を我々に提供する。それにはただ圧倒されてしまうしかなかった。
そういえば、彼らの演奏を聴いていて感じたのだが、あれだけの抵抗し難い、つまり不可抗力的な音の空間に放り込まれるとき、僕は一種の無音空間にいるような感覚に襲われた。つまり、音はそこで鳴っているのだが、圧倒的な音で飽和したその空間はあたかも無音のように感じられるのだ。これにはちょっと驚いた。そしてその「有＝無音」状態というのはとても心地良く、ある種のトリップ感を引き起こす。緊張感のあるトリップ状態。またその演奏の中で僕は聴きながら非常に多くのこと、つまりその演奏のことから言ってしまえばいつかの食事のことまで、を半無意識状態で連続的に考え続けてしまう、ということをしていた。もともと何も考えずに演奏を聴けない、というか演奏されているものを聴く際は常に何かを考えてしまう質なのだが、その状態が異常加速されているということがその演奏中、僕の中で行なわれていた。これも考えすぎた挙句、その思考が飽和を軽々と超えてしまい「何も考えていない」状態にひどく近接していた。これもまた一種のトリップ状態であり、後々振り返ってみるとかなり面白い事態のように感じられた。
最近の(というか昔から色々と行なわれているものではあるが、最近特に顕著に、という意味で)現代音楽崩れ、とでもいうべき音響派の演奏家達の中に、恣意的に無音空間、及び無音状態を作り出そうする人たちを見受けられるが、彼らの暴力的ともいえる(そしてその暴力を正当化しようとしている)スタンスに対して、こういった観点、というのはつまり、当初の目的が音を出し、その中で音を模索し、革新させ、オルタナティブな刹那的(?)有音空間を創造しようという運動が、非意図的に無音空間に限りなく近い状況を生み出し、尚且つそこには音による暴力の正当化も閉鎖的な音楽共同体をも目論まない「音楽の自由」とでも言うべきものがあるということが、どれだけ重要であり、どれだけ強く輝くものであろうか、と思うのである。「聴く」ことの自由を結果的に廃絶しようとしている(ように僕には感じられる)音楽に対して、優れたインプロヴィゼーションはまだ大いに価値がある、と今回のライブでは感じた。勿論インプロヴィゼーションの中には音楽の暴力性に訴えようとしているものがあるし、そもそもそういった可能性を持っているものがインプロヴィゼーションだけではない、ということもまた一切否定しないが。
最近二本続けてヴィム・ヴェンダースの初期作を(ビデオで)観たのだが、彼はかなりのロリコンなのだろうか、とどうでもいいことに考えを巡らしてしまった。『都市のアリス』と『まわり道』を観たのだけれど、どちらもそこに出てくる少女の魅力が異常なのである。少女を(日常から映画の中へ)切り取る、という意味で彼の撮り方は恐らく完璧に近いのではないのだろうか。少なくとも僕は驚愕し、少女達に陶酔させられてしまった。そしてこの二作品を通じて少女は「言葉」と「振る舞い」という重要な二点でそれぞれに解体され、そして二つを通して補完される。まさに少女をコレクションするかのように(澁澤龍彦のパクり)。そんなことが出来るのは、やはり日頃から少女を強く愛し、眺め、想像する人間＝ロリコンでないと出来ないはずだ、というとても不健康な固定概念からこういった考えに至ったのだが、どうなのだろう(いや、どうでもいい)。しかし、とりあえずこの二作品は極めて優れた少女映画、というイメージを僕の中に焼き付ける、という結果になった。まあつまりは面白かった、という話で終わっても良いのだが。
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1ヶ月以上日記を書かなかった。書けなかったわけではなく、また書くことが無かったわけでもない。ただの怠惰である、というのはいつもの如し。しかし、こう頻繁に書くのが滞るようでは日記としてほとんど機能していないのではないか、という漠然とした不安感に苛まれなくもない。存在論的不安？まあ兎にも角にも自分でもし読み返す際に、これでは面白く無いではないか、と気付き少しこの状況の改善に関して考慮してもみたい。
そもそも、なぜこうも頻繁に日記を書くことに対してずぼらなのか、とその理由に関して思いを巡らしてみると、その一つはすぐに浮かぶ。長い文章を書かなければいけない、という自分に対する（どこから出てきたのか分からない)要求が明らかにプレッシャーになっているらしい。それによって消費されていく僕の生活時間、というものに対して妙に神経質になるらしい。それならば短い文章で済ませばいいではないか、という明快な回答にすぐ辿り着けるのではあるが、思ったことを手短に明確に書き記せるだけのアタマの良さと処理能力(この二つは同義だと書きながら気付いた)があればとっくにそうしている。しかし婉曲しながら到達点に至る、という手段を取らなければ文章が終わらない、という何とも言い難い不器用さゆえに、やはり一つ一つの文章は個人能力上必然的に長くなる。
しかし、そうは言ってもできる限り頻繁に(といっても毎日、とか二日おきに、とかには絶対になり得ないが)、日記を書いておきたいという欲望はある。そういったわけで自分の日記が長くなる原因の一つぐらいは排除しておきたいものだ。そうこう考えてみると一つの小さな解決策らしきものに気付いた。どうも僕は毎度毎度の日記でバカみたいにでかいテーマに挑みたがっているらしい、ということである。まことに若気の至りぽくって痛々しいが。そのせいでやたら文章が長くなり、その中で思考が迷走し始め、どうにもこうにも収まりがつかなくなる。確かにたまにこういうのをするのは自己満足的な感覚において楽しいといえば楽しいのだが、如何せん何度もやるとスタミナが切れる。そしてそれが積もって結果として書くことへの怠惰へと繋がる。つまりこれを回避するには基本的にはテーマをでかくも無く、またハードでも無いものにするべきである、ということである。そもそもこれは個人的な日記の転用のようなものであって、真に批評宣言してやろう、という大それたものではなかったのだけれど、適当につけたつもりのブログタイトルに自分が踊らされてしまっていた、というあまりにも文学的な転移(?)に飲み込まれ過ぎたらしい、という情けない事情から少し抜け出そう、という努力に少し従事してみようと思う。勿論、ところどころでこの「批評宣言」というブログタイトルに踊らされることもあるだろうが。
で、ここからは書こうと思っていたのに書かなかったことを順々に覚えている範囲で書いていこうと思う。まずは美術関係で、４月のアタマに国立国際美術館に「エミリー・ウングワレー展」を観に行った。女性のアボリジニーによる点描と直(曲)線による強烈な作品群であった。細かい感想を持つ前に絵画の持つそのエネルギーにまず圧倒される。説明不要のその「力」の存在は見るもの全てに、知識云々を超えて訴えてくるものがある。また彼女は絵を描く際、イーゼルを使わずに、カンバスを地面において描いていたらしい。点描はその上から下への、重力に逆らわない一連の流れの中で行なわれるその運動性を観る者にまで伝えてしまう。「運動」を伝えてしまう、なんと強烈な事実であろうか。強大なエネルギーを伝える存在に対峙する際、その受容者もそれ相応にエネルギーを消費してしまう。僕はエミリー・ウングワレー展のおける作品群全てを許容するだけのキャパシティなんて持ち合わせていなかったので、全部見終わったあとにはほとんど抜け殻のようになってしまい、大阪から京都への帰路はずーっと呆然としていた感じになってしまった。本当に強烈な体験であった。
そういえば以前、近所のカナートで幼稚園児〜小学生までの絵画展、と言えばいいのだろうか、まあ内容としてはある童話を題材に、その童話を聞いた子供達が自分でイメージしたその情景を絵で表現する、といったものから優秀(?)な作品を選んで100点ほど展示していたものだったのだけれど、それが非常に良かった、という記憶がある。特に幼稚園児や小学校低学年の子供達の色彩感覚、及び図像感覚には非常に感動した。彼らの感覚はまさにエミリーのそれであり、またアールブリュットのアーティスト達のそれと共通するものが多大にあった。つまり観衆に対して知識云々無しで肉迫する何かである。勿論、無料で観ることの出来るのものであった、という点でもあれは得をした気分になる。
逆に大きな賞(京都市長何たら賞、みたいな)をもらっている作品に関しては退屈な、要は一連の規則に収まってしまった中で器用さのようなものを競う退屈さを許容してしまうものばかりであった。受賞者に対して批判を加えるつもりは毛頭無いが、そういった表現手段(いや、「手法」というべきか)を高く評価し、奨励してしまう「教育」、及びそのフィードバック元になる「社会」に対して多少の疑問は抱く。
最近、以前に比べて映画をよく観るようになったような気がするのだけれど、いやあくまでも僕の個人史上における比較によるものなので、シネフィルのような執拗さは一切無い頻繁さなのだが、その観る作品を選ぶ際に基準としているものが、こういった状況だと明示的になってくる。その基準というものはどうもその作品の美少女度合い、もしくは美女度合い、の高さへの期待によって選ばれているらしい。無意識的なものに近いのだが、例えばレンタルショップから帰ってきた後、その借りた作品を観ようと思うと大体が美少女性、及び美女性において一連のコミットメント持っているようなものばかりなのだ。これは一概に卑俗的な感覚であると捉えられてしまうものであるし、またその推測は一切の間違いを含んでいない。バイト先に似たような趣味の女の子がいるのだが、その子は僕と同じレンタルショップを利用しているため、何を今僕が借りているかバレることがよくある。その子曰く、分かりやすいくらい偏ったもの(同じ穴のムジナにはそう感じるらしい)が同時にレンタル中になっているため、ああきっと彼が借りたんだろう、と感づくらしい。嫌な話だ。
しかしこういった美少女性、及び美女性に則して映画を観ていくと往々にしてハズレに当たる。例えば少女性/処女性に明らかに強くコミットしている作品『エコール』なんかは退屈であった。よく深い意味が込められている、とか多彩な謎と批評性を聴衆に投げかけている、というような評を見ることが多いが、そういう見方は個人的に作品に対する暴力的な誤読である。作品の持つ曖昧性も閉鎖性も、全ては隠喩的に、もしくは明示的にその少女性/処女性が持つエロスを浮き上がらせ、より強化するための装置でしかない。『エコール』は純粋に少女を少女たらしめることに、そしてそれによって抑えきれない、溢れかえるような少女的エロスを表象させることに主眼を置いた作品であったと思う。その見方が一番この作品を楽しむための視点の位置ではないかと思う。そういった点を含めて、僕個人として『エコール』は退屈であった。なぜか。僕個人という観点における美少女性に十分足りうるものでは無かったからだ。『エコール』に欠いている最大の(勿論他にもあるが)問題点は十分では無い美少女性、では無いかと思う。
就職活動でたまに東京に行くのだが、その帰りにディスクユニオンに寄って京都では手に入らない価格でレコードを買うのがその東京行きの中での唯一の楽しみだ。まあ他にも楽しみを持ちたいのだけれど。そういった中で買うのは、名盤なのだけれど、それなりに値が張るから買っていない、そういった作品が多い。東京はそういったものが妙に安かったりする(逆に高いものは高過ぎるが)。その購入品の中で、今日アルバート・アイラーの『スピリチュアル・ユニティー』を聴いた。確かに他のアイラー作品は持っているものあるし、また他の人が持っているものを聴いたこともあったのだが、改めて一人で聴くとこれが凄い。このトリオの演奏バランスはとんでもない。トリオ、というフリージャズの一形態の中で理想とされるものの一つではないだろうか。特に、アイラーはもとより、ゲイリー・ピーコックの演奏が凄い。ピーコックはECMのイメージが強く、元来の僕自身のECM嫌いに輪をかけて、ピーコックの演奏というものはどうも好きになれない、非常に退屈だ、という印象が強かった。特にキース・ジャレット(非常に嫌いなピアニストである)とのプレイはひどく聴きがたいものだったと思う。しかし、アイラーとの『スピリチュアル〜』での演奏は本当に素晴らしい。こんなに軽やかに、強烈に演奏してしまうプレイヤーだとは思わなかった。
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